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易承桃是一位具有综合背景的新晋艺术家。出色的工业设计技能和良好的科技训练，使他具有跨学科的视野、多向度的思维模式和成熟清醒的批判意识。从他初露峰芒的艺术作品中，展现出年轻一代艺术家的思考和表达方式，令人感受到新艺术的气息。

新声伯乐：刘家琨，家琨建筑设计事务所主持建筑师

每周有三天，易承桃会从新泽西州的家出发前往他在纽约布鲁克林的工作室，搭上Path快线后转乘地铁，一个多小时的通勤时间使他从日常工作中抽离出来，发呆、放空、观察形形色色的人。有一次，他看到一个流浪汉在地铁站里抓着公共电话大声吼叫，易承桃好奇驻足，心想他在吼什么？到底有什么紧急情况？电话筒的另一端有没有人在听？还有一次，他在世贸中心地铁站换乘时，看到一只闪闪发光的蓝色鞋子卡在铁轨之间，为什么一只奢侈品牌的鞋会在脏兮兮的轨道上？这只鞋的主人发生了什么事情？在列车压过轨道，刹车的金属摩擦声与此起彼伏的交谈声相互交织时，颗粒般闪烁的思绪微微抽动他的脑部神经，若有若无地捕捉这座城市带给他的灵感。

地铁鞋子

易承桃从小喜欢工具、电子产品，大学时去纽约的普瑞特艺术学院读工业设计，除了接受功能性、生产技术上的训练，他也上雕塑课，受到古典主义形态的熏陶。学校推崇批判性思考，生产和美化产品并不是首位，反而要求学生对固有的生产系统有一些反思和对抗。

2016年，大学毕业后，他回国一年，当时他脑子里盛满了想设计的东西——椅子、刨笔刀、记事本、筷子，有无穷无尽的创造欲。他先在脑子里构思，然后用电脑做渲染图，所有作品由软件精心打磨，闪耀着光滑或磨砂般的质感——喷绘了印象派画家莫奈作品《睡莲》的机关枪、狮身人面像式的游戏机、抑或是将杜尚的小便池作品《泉》改装成赛车形状。这些物品似曾相识，但又不知为何而用。有的时候他上厕所突然灵光一现，摸到电脑桌前花一到两小时就做完了，有时候会需要一两个月的思考和打磨。每做完一个，他就和父母、朋友分享，一开始只是创作欲的宣泄，日记记录式地发在网上，慢慢地，这成了他持续五年的艺术项目《固态诗》。

抱着对科技、新媒体的好奇心，易承桃去了纽约大学互动电子媒体实验室念研究生。在那里，飞行员、华尔街交易员、艺术家、设计师、运动员、舞者，各色各样的人一起共同实验、创作。毕业后，易承桃在某大型科技公司工作了一年，科技公司对消费品经济的关注、对产品销售增长率的痴迷，使得一切都变成了营销，完全市场化导向的工作模式令他感受不到纯粹的设计创作，商业上对效率的追求限制了他的认知感受和自我表达，他迫不及待地想要离开。2020年，从科技公司辞职后，他决定成为一名职业艺术家。

工作室

从工业设计师到艺术家，易承桃的身份、创作纯度和目的都在发生变化，但始终未变的是他的问题意识——“我是90后，我们这一代人是什么样子？我在面临什么时代和社会？作为这个年代的人在做这样的事情，对自己和大的叙事之间来说意味着什么？”

快问快答

Q：现在在哪里？生活受疫情影响大么？怎么调节？

A：我现在在纽约。之前疫情期间，我搬去佛罗里达州的一个小城坦帕（Tampa），待了一年半左右，现在又回来了。我刚刚得了新冠，第一次，现在还有点症状，快好了。

Q：你觉得当下最亟需改变的人类社会现状是什么？

A：我们的思维、感受日渐麻木，但是情绪却愈发极端。我能感觉这种情绪在慢慢影响我。输入和输出不是很平衡，自我物化的进程感觉很快。在美国，伦理道德上、政治上越来越偏激，但是感受或同理心上越来越麻木、单一，很两极。

Q：你从事的职业能够有助改变这个现状吗？

A：我会尽力尝试将问题意识带到我的艺术创作中，但我觉得我不能改变这个现状。可能我做的艺术也不是为了改变现状，而只是给予它足够的重视、关怀和诘问，让这些问题可以更显眼、更迫切。大家的专注力在那个上面的时候，或许会有得到解决的空间。

Q：你最想改变的个人现状是什么？

A：想比现在更自由自在和自如。

Q：你获取外部信息的主要来源是什么？

A：书、杂志、新闻网站、社交网络、网络视频博主、B站up主、YouTuber等等，非常杂，也不挑，能捡到的都会吸收，订阅很多，也看很多。 

Q：最近关注的艺术家？

A：极简主义艺术家Carl Andre，新的艺术家是Nicholas Lamas。

Q：你的童年震撼和缺憾是什么？

A：震撼是2008年的汶川地震，我初三，第一次感受到什么是不可抗力，就觉得所有的意义和既有的结构很不堪一击，一切都可以倒塌，感觉很恐怖。至于遗憾，我童年没什么遗憾，很完整、无忧无虑，我一直觉得是我最大的幸运。

Q：你的什么喜好会导致你与多数同辈人玩不到一块儿？

A：我还是很喜欢和同辈人玩，只是有些时候跟不上潮流的话题，还有很多生活的细枝末节，我可能会慢半拍。更多时候我比较喜欢和上一辈的人交流，听他们谈论事情，我会感觉很惬意、很放松。

Q：你第一次挣钱是做什么事？

A：小学的时候卖画给同学，一开始5角钱一张，后面能卖到5块钱一张，感觉很有成就感。

Q：如不必考虑生存，你的创作/工作会与现在有何不同？

A：之前是做职业设计师，现在全职做艺术，也算是靠艺术谋生了。不考虑生存的话，我的创作还是会和现在高度一致。

Q：你睡前刷多久手机？有被某种意识裹挟的时候吗？

A：会。我深夜就会接近病态地刷很长时间的手机，明显能感觉到我是被手机即时内容所裹挟的那种人，喜怒哀乐也很容易被看到的新闻影响。我经常失眠，我觉得我的意识和关注力是被手机殖民了的这种状态，很悲观，也尝试在改变，但深夜我真的很容易一刷就刷很久。

Q：去年最高兴的事？

A：没有最开心的事，每次读到好的书，或者接触到新的想法，看到好的电影、好的作品，都会觉得被滋养了，就觉得很好，会开心一两天，但是这种感觉对我有点逐年减少，没有之前的感觉强烈，可能这两年好的文艺作品不太多。

Q：作为艺术家，你最看重的三个品质是什么？

A：真诚，刻苦坚持，还有一个是比较习惯性地具有一个比较明确的问题意识。

#1 从热衷买买买到警惕消费主义

B：为什么你会想学工业设计？

易承桃：小时候喜欢苹果、索尼，电子产品，汽车，对工具生产非常敏感。我是文科生，理科不是很好，就觉得我能够切入的角度就是设计，特别是工业设计能够同时把传达、关注、美学、硬性的生产工程都能够融合在一起。我觉得是一个学到就赚到的、很贪心的一个专业。

B：你去了Pratt艺术学院，美国的工业设计的教育理念是什么？你在那受到最大的启发是什么？

易承桃：有非常系统的功能性、使用性、生产技术的训练。很怪的是Pratt也有很多传统雕塑的训练，叫你做很多现代主义的雕塑，对形态有一些非常古典的训练。同时也有批判性的训练，让你对系统有一点对抗性，不一定像很多其他学校学完就马上去生产很漂亮的产品。原来我还抱怨过，觉得不够强，专业不对口，但是后面慢慢会觉得它其实也给学生留有余地，我觉得这个是对我也有影响的地方。

B：你在苹果实习，在微软工作过，喜欢这两个经历吗？

易承桃：在这种大公司、科技公司的科技部门工作，能够长见识挺好的，同时又加剧了我的紧迫感。当时一下子意识到可能我不太适合这样一个工作模式，不能再坚持下去了，不计后果想要离开。

B：具体是什么紧迫感？

易承桃：在一个大公司，唯一的目的是对它的股东负责，它只关注增长。于是一切都变成了营销。设计在里面的位置是什么？我很多时候都会感觉到岌岌可危，它可能最后是一个营销的结果。虽然可以通过资金、人力、剥削等等，把这个结果弄得非常美，但这期间所产生的很多东西是我可能难以琢磨甚至不认同的。

B：你的很多作品在探讨消费主义，你之前从事消费品设计的工作对你个人的消费观或物欲，有什么具体的影响？

易承桃：很多朋友都说我是他们见过物欲最低的一个人。过去很长一段时间，我会买玩具，不断地买，还没收到，就开始订购下两个了。我完全不知道是我想要这个玩具，还是在享受订购的多巴胺的分泌。大学毕业之后，我的物欲就不强了，可能是知道了事物从生产到被使用到最后消亡的过程，对拥有它比较难提起兴趣。我更享受创造一个东西的快感。拥有，在很多时候是买东西的时候最兴奋，但是开包后很空虚，这种东西让我很警惕。所以在某种程度上，我一直对物品和商品保持冷眼的态度，我的作品也是在讨论这个问题。

B：这些影响，对你的艺术创作起什么作用？

易承桃：我喜欢关注人和物体的关系：商品怎么影响我们，拥有它、使用它意味着什么，被它包围是一个什么样的场景，我们该用什么样的态度去对待它。我们已经身处商品主义文化、消费品文化中间的时候，怎么面对它。很多时候，这已经不是单纯的消费关系，而有了文化上的控制，你是不是也变成某种商品？甚至是商品之外的艺术品、武器，所有这些物体，都是我想关注的。

B：《固态诗》系列是从2016年到2021年，一共314件作品，什么契机让你开启这个项目？又决定结束它？

易承桃：我想要生产一些好玩的东西，也做不出来，有无穷无尽的创造欲，就觉得那就先做假的，先做渲染，做图像，是以这样的初衷去展开的。有很多当时对工业设计的思考，对消费主义美学、形态和功能性的很多疑问杂糅在项目中。我是2021年，去年结束这个项目。它帮我完成了一个从设计师到艺术家的身份与视角的转变。我的很多疑问也变成了我的立场，新的立场、新的思维就需要新的作品来展开，所以我觉得是时候结束它，这些作品帮我带到了现在的处境。

固态诗#242

固态诗#196

固态诗#140

固态诗#223

固态诗#292

固态诗#262

固态诗#237

固态诗#273

固态诗#302

固态诗#230

B：具体是什么疑问和立场呢？

易承桃：工业设计是一个永远在和消费主义、美学、创作、人际、功能等各种因素不断扭打的结果，最后我的立场还是在创造这边，和消费主义稍微对立。还有很多不同的立场，比如什么是人文精神、争议、真善美，所有的诘问都能在创作中找到自己的立场。但是《固态诗》可能已经到达某种它能承载的天花板了，我需要有新的语言去阐释新的东西。

B：为什么第296件作品说“警惕极简主义”？

易承桃：这是一个车床中间的传送带，意思就是大规模机械生产。因为极简主义这个词汇已经被劫持了，感觉好像很美、很佛、很日本、很轻，但它其实是一个大规模生产的复制品，要做到标准化，要节约成本，所有这些生产者觉得合适的东西汇聚起来成为了一种消费美学。但它又没有很多表达，也没有很多人性和温暖在里面，本质上是一个大规模生产美学，是在现在有限的生产能力下的唯一的美学出口。推崇极简主义，去神化它，把它和某种理想的生活方式结合在一起，是我觉得该警惕的地方，所以我就把它们印在了大规模生产的车床带上。

固态诗#296

B：这个项目持续了五年，其中有阶段性的变化吗？自我表达上或是对事物的观察上？

易承桃：可能有几次阶段性的变化，最大的区别是从一开始对审美形态上的陶醉和纯粹的创造欲宣泄，到后面变成批判性的创造。对于符号来说，人文，运用的语言也好，涉及到的话题也好，都会有很大的变化。从一开始我要设计酷的东西，或者我要探讨什么好看，会慢慢变得更复杂。

B：具体从哪件作品开始有一个转变？

易承桃：有一把绿色的枪，枪上有一个流星花园。这是我在小区里散步的时候想出来的。之前也没用过很多既有的、档案式的图像，我一直特别喜欢武器，对它抱有比较矛盾的感觉，想将这种暴力的玩具和流行文化揉在一起，当时可以说是无知的创作。但是却为我很多作品并置（juxtaposition）元素的尝试开启了一条较新的方式。

固态诗#169

B：有人邀请你将其中一些作品生产出来吗？ 

易承桃：很多朋友其实都问过，只是我还没有做出那一步。我觉得它们现在在虚拟的展厅里，以图像的方式去呈现，对我来说已经是非常理想的一个状态了，本来初衷也是这样的。如果被实体化，真正制造出来，很多东西可能在我这里会崩塌掉，我不知道怎么去面对。

#2 从实体到虚拟版图的创作

B：2020年，你的作品《XXX屹立在大地上》参加了史莱姆引擎策划的展览《版图》，这是你第一次参加虚拟空间的展览吗？

易承桃：是的，他们邀请我做一个新作品放在这个虚拟展览里。我觉得也挺酷，我童年很喜欢新世纪福音战士、高达、变形金刚，我想做一个超级大的机器人，通过这种巨大尺度的冲击力与他们的版图产生关系。我希望大家能够马上在虚拟空间里抬头仰望这个很大的东西。

XXX屹立在大地上

B：这个机器人的塑造和你《固态诗》里的作品形象有些相似，上面还有印有很多地图。

易承桃：对，其实都是通过一个制图软件做出来的。这个软件的雕塑、制图、笔刷，这些工具会造成很多制作的痕迹。机器人身上的地图是纽约的地图和地铁线路，也是想让它上面有迷彩一样的纹路，某种意义上是另外一种版图。

B：工业设计师的训练以实用性、生产的实体为主，从实体到虚拟，你怎么看待这个转换？

易承桃：对于数字化的生产，无论是感官还是视觉的，我需要更多思考。因为它非常即时、便捷、容易。这是让我很害怕的事情。要生产制作出一件实打实的东西是很难的，但是数字世界中的渲染、呈现，把假的制造成真的一样越来越便捷，这种便捷其实是我持续关注，且持续警惕的，是我现在创作中关注比较多的点。

B：你关注NFT吗？有作品在线上销售吗？

易承桃：我还是不敢完全的跳进去，我也可能不太了解。很多时候别人会质疑我做的是不是艺术，是不是雕塑，是不是绘画，这种事物的延展性会让我兴奋。但是你不可能做出一个NFT，别人说这不是NFT——它终究还是NFT。这一点，我作为艺术家就没那么兴奋。

B：你最近在做的项目“Gifs”，是又回归到实体创作了吗？ 

易承桃：是的。我之前的很多作品都是数字的，有一种很强的念头想让它物质化，但不是原来的东西。在这种渐进性的思考中，我在想有没有一种表达方式，一只脚踏在现实层面上，一只脚踏在虚拟层面上，两只脚跨着的中间是什么样的姿态和感受，这是我想寻找的。我想迈出这一步，最后迈的是什么样子，用什么材料，具体怎么表达，都是我想研究的。“Gifs”是我对物体性质和图像和本体论思考的一段新篇章，它探讨媒介的限制与可能性，图像与符号的欺骗性。我想我们既然生活中开始充斥这些事物，是不是最该关注的是它们。

B：为什么会选择了椅子、电视机、西瓜这些形象？

易承桃：我将物体分为三大类，椅子是人会坐的，和人产生直接影响的东西。电视是只需要看，用遥控器遥控它，不用去坐也不用去摸。西瓜是要去吃它，最后会消耗掉。后续还有桌子等等，它是托承其他物体的东西。我会把它们分类，一一做出观察和论述。

B：具体用了什么材料，为什么会赋予它动图的呈现方式？

易承桃：作品本身选用了光栅打印的材料。小时候收集很多闪卡，那时候觉得是种奢侈品，有一张闪的、变幻的卡觉得很牛，但现在觉得特别廉价。某种程度上，这种尴尬的材料代表了我们这个尴尬的时代和处境，像是数字的，又是现实物质的，又是塑料的，是动态的，但同时能呈现的变化单调又重复。它像动图——我们这个时代传播力最广的媒介一样，既不是图片和文字，也不是视频，就是来回看它左右闪动的图像和符号，这个阶段我想用它们表现我对现在很多东西的看法。

#3 如何界定商业与艺术的边界

B：参加成都双年展的作品《藏家和他的藏品》，是委托创作吗？为什么想创作这个作品？

易承桃：这幅画是源于比利时画家大卫·特尼尔的作品《莱奥波德·威廉大公的画廊》，一个藏家对于他的藏品非常自豪，展示自己的藏宝阁（Cabinet of Curiosity）。其中还有很多其他和它类似的画，我觉得也可以选择被放在他的画中，成为画中画。

最初创作时有很明显的调侃意味，通过这种图像笑话，一层一层迭进的，博尔赫斯的方式，去阐释图像和艺术在成为财产、被拥有的过程中，逐渐被架空、虚无化的过程。它本质上可能还是一个具有反拥有、反消费色彩的这种东西。

藏家和他的藏品

B：你也参加过奢侈品牌Bottega Venetta的项目，你的作品大多在挑战消费主义观，怎么界定自己的艺术创作和商业邀约的界限？

易承桃：这还是很单纯的乙方视角的合作。我将它当作是一个具有艺术气质的设计项目，商业邀约本质上是乙方的工作，但是在创作层面上，自己的发言权多了一些，三分甲方，七分乙方的感觉。这次合作感觉全程都获得了支持，没有很多创作层面上的压力，我愿意多交流。如果这中间有对抗，也算是一种接触和见识。创作期间肯定会有很多筛选，最终还是看艺术家和品牌的契合度，如果能达到某种程度上的合作和交流，我不会抗拒。